“-¡Quizás no existe, Wendy!
Y Wendy se hubiera echado a llorar de no ser porque Michael ya estaba llorando”
J.M. Barrie, Peter Pan y Wendy, 1911.
“Todos los niños, menos uno, se hacen mayores”
Ya sabéis que Peter, al nacer, oyó cómo sus padres hablaban de su futuro; primero la escuela, luego la oficina…, y que entonces decidió escaparse volando por la ventana, porque todos los niños fueron antes pájaros y, hasta poco después de nacer, aún pueden volar. Cuando quiso volver resultó que su ventana estaba cerrada y en su cama había otro niño. Una tragedia, si lo cuentas así; pero Peter estaba acostumbrado a la tragedia. Esa es la vida del aventurero; y además las cosas se le olvidaban enseguida. Eso es algo que pasa cuando se está mucho tiempo en el País de Nunca Jamás, un lugar que todos tenemos en la mente cuando somos niños, pero del que, al perder la costumbre de ir, olvidamos el camino y olvidamos hasta que existe. Lo que pasa es que entonces tenemos la cabeza desordenada, menos cuando nuestra madre entra mientras dormimos y la ordena como quien recoloca los calcetines en sus cajones, y somos capaces de entender las direcciones más extravagantes como si fuesen lo más normal del mundo: “¿Por dónde se va a Nunca Jamás?”, “La segunda estrella a la derecha y todo recto hasta la mañana, muchacho”. Y ahí que vamos, sin pensar.
Peter decidió entonces no crecer nunca, nunca jamás. Y ahí está, en los jardines de Kensington, esculpido por George Frampton y colocado en 1912. El niño maravilloso con su flauta de dios prestado y su apellido de dios prestado. J.M. Barrie se lo inventó para los hijos de Sylvia Llewellyn-Davies en 1902, en un capítulo titulado El pajarito blanco que estaba incluido dentro de una obra mayor de carácter feérico. Lo hizo tan bien que Peter creyó que lo había hecho él mismo.
Luego, en 1904, lo convirtió en obra teatral producida por el mogul del teatro USA, de finales del XIX y principios del XX, Charles Frohman, quien se había hecho con la concesión del teatro Duke of York promocionando, entre otros autores, al propio Barrie. En 1903 había producido la comedia El admirable Crichton o al francés Edmond Rostand, creador de la superlativa Cyrano de Bergerac. La pieza era tan cara de poner en escena, con sus juegos de luces y cuerdas y su multitud de escenarios y prodigios, que ni Barrie ni Frohman las tenían todas consigo en relación a aquella obra para adultos solo comprensible por los niños.
Esa primera ocasión Peter fue interpretado por la actriz -una costumbre prorrogada casi hasta el presente tanto en teatro como en cine- Nina Boucicault y solo un año después, en su estreno en Broadway, por Maude Adams, una de las mayores estrellas de su tiempo, que fue incluso inmortalizada por el genial cartelista y pintor art nouveau Alfons Mucha como Juana de Arco, y para la cual Barrie ya había escrito diferentes papeles. El éxito de la actriz junto al dramaturgo fue tal que las carreras de ambos quedaron indisolublemente unidas no solo por mutua conveniencia, sino por una afinidad especial, un compartido sentido de la fantasía como curación. Su amistad llevó incluso a plantear que los esfuerzos de la actriz tras su retirada, trabajando en la General Electric y en la Eastman Company, estaban enfocados a lograr un sistema de fotografía en color que permitiese adaptar Peter Pan al cine mediante estos procedimientos.
Una historia que, si bien es hermosa, no supera la extraña serendipia, o la sincronicidad, si se prefiere, de constatar que la curiosa fantasía romántica En algún lugar del tiempo, escrita por Richard Matheson, se inspiraba para su personaje femenino en Maude Adams, y en su adaptación al cine (Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980) contaba para el protagonista masculino con Christopher Reeve, a su vez Superman emblemático, que en la primera de las entregas de Richard Donner incorporaba una elegante evocación peterpanesca, citada con gracejo en los diálogos en el momento en el cual el superhéroe iba a buscar a Lois/Wendy a través de su ventana y la sacaba, volando de la mano, de su realidad. Una imagen que evoca la magnífica ilustración sobre Peter y Wendy realizada en 1904 por Charles Buchel, en la cual se les ve sobrevolando la ciudad de la mano y Peter lleva una capa roja extraña en su iconografía.
“Soñó que el País de Nunca Jamás se había acercado demasiado y que un niño extraño se había escapado de allí”
Pero todo esto no ha pasado todavía. Antes tuvieron lugar dos sucesos capitales en la vida de Peter, que es al tiempo cortísima y eterna, ambos por su propia voluntad y, como todos los mitos, por la voluntad de sus creyentes. En 1906 Barrie desgaja aquel cuento original -lo amplía y escribe-, Peter Pan en los jardines de Kensington; un mapa secreto de la realidad que todavía siguen usando herederos directos como Alan Moore –no en vano se sirvió de Wendy y del universo de Nunca Jamás como parte de su versión psicológico-pornográfica de los Peter Pan, Alicia y El mago de Oz propuesta en Lost Girls-, Neil Gaiman, Bryan Talbot, Grant Morrison o Terry Gilliam, en el cual los fámulos y las hadas conviven con las sirvientas victorianas.
En esta primera narración larga Barrie define a Peter, su universo y su particular relación con el sexo femenino, aunque la temática feérica casi heredada de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano está mucho más presente frente al surrealismo avant la lettre de su inminente obra definitiva, Peter Pan y Wendy. Pero, además, En los jardines de Kensington aporta otra definición añadida, el segundo suceso capital: la gráfica. El libro estaba ilustrado con un mapa de la geografía en clave de Kensington y abigarrados dibujos feéricos del gran Arthur Rackham, cuyo trazo puede verse todavía hoy en el trabajo de dos portadistas tan excelentes como Joao Ruas y James Jean, quienes se encargaron de ilustrar las portadas de la serie de cómics Fábulas, escrita por Bill Willingham para el sello Vértigo -perteneciente a la DC-, y que plantea la posibilidad de que los personajes de los cuentos habiten la realidad y posean una serie de habilidades emanadas directamente de la creencia que nosotros tenemos en ellos.
Hay un regreso penetrante de Barrie a ese mismo planteamiento en su obra, explicitado de manera dramática y mágica en el momento en el cual, con Campanilla a punto de morir por salvar su vida, Peter reclama a todos los niños que a gritos desde la platea o rompiendo la cuarta pared del celuloide en insólita interactividad, digan “Creo en las hadas”, porque solo así podrá revivir su amiga. Y aquí toca pararse a recordar que las hadas nacen de la primera sonrisa de los niños, esa que es pura, y que cada vez que uno dice que ya no cree en ellas, en algún lugar, una se muere. Así que, piénsatelo mejor la próxima vez.
Eso es mito y es magia pura. La magia como creación de algo que solo existe en el espacio imaginario, pero que por la misma fuerza del deseo se convierte en real. Es decir, si nuestra realidad y lo que somos es un compendio de experiencias, la imaginación es otro espacio para lo real, una alter-realidad. Con lo cual, lo que ocurre allí nos afecta aquí y, por tanto, existe.
Si queremos que las hadas existan, entonces existirán. No tenemos más que crearlas en nuestra imaginación, que es un océano salvaje del cual sacar cualquier cosa. Así, Peter Pan puede leerse como una obra ocultista, un gran sigilo, un sello, magia del caos. Para Austin Osman Spare, excepcional pintor y ocultista de la primera mitad del siglo XX, contemporáneo en parte de Barrie en esa fascinante y esotérica Inglaterra eduardiana, y quien redefinió además la magia pragmática, el sigilo es un catalizador del deseo mágico, es decir, de un acto creativo; la expresión mágica de la voluntad de crear. Entonces, la magia es la imaginación con otro nombre, y viceversa.
“Nos marchamos tan contentos, portándonos como los seres más despiadados del mundo, que es lo que son los niños, a pesar de su atractivo”
El siguiente prodigio en relación con el niño con apellido de fauno, el preferido de las hadas, tiene lugar en 1911. Entonces Barrie dará forma definitiva a todo lo anterior en el libro Peter Pan y Wendy, marcado por la lucha entre el recuerdo y el olvido, y dominado por esa figura central salvaje que es Peter. “La crueldad, la tropelía y la ferocidad –aunque siempre rebajadas y endulzadas por una buena dosis de humor, que es una de las características de Barrie- son centrales en la historia de Peter Pan. Este aspecto se pone de manifiesto sobre todo en el texto teatral, del que se derivan los siguientes textos: “Peter Pan en los jardines de Kensington” y “Peter Pan y Wendy”. Más que un muchachito cubierto de hojas, Peter Pan es el alma selvática del hombre. […] Se nos describe como un presuntuoso narcisista, insolente (lo que saca de sus casillas al Capitán Garfio), con sonrisa de niño (ayudado, en esto, por el hecho de que tiene todavía dientes de leche), desconocedor de la edad que tiene (“No lo sé, pero soy muy joven”)”. [Francesco M. Cataluccio, prólogo de Peter Pan o el niño que no quería crecer. Una fantasía en cinco actos, James M. Barrie, Ediciones Siruela, 1999.]
Una obra oscura y cruel, como toda buena fantasía infantil, de los Grimm a Roald Dahl pasando por El maravilloso Mago de Oz de L. Frank Baum o el díptico Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo de Lewis Carroll.
El cine ha sido incapaz, por desgracia, de asumir esta radicalidad al acercarse a Peter Pan, ni siquiera con la reciente y aparatosa versión de P.J. Hogan (Peter Pan: la gran aventura, 2003), interpretada esta vez por un niño y no por una mujer o un dibujo animado. Siendo totalmente imposible que se hagan cargo del empeño los dos cineastas más apropiados para ello, Terry Gilliam y, en especial, Alexander Mackendrick, ya por causas mayores de decadencia o muerte, lo que el cine propone es su versión personalizada del mito rebajado, semidomesticado, que termina por dar en un arquetipo paralelo, como si fuese un gemelo amable del Peter de Barrie.
La versión de 1924 que convirtió a Peter en estrella de cine dulcifica el conjunto manteniendo el encanto, prefiriendo ceñirse al texto teatral, dejando aparte ese epílogo tan hermoso como melancólico que cierra Peter Pan y Wendy, con esta ya adulta y madre reencontrándose con Peter, quien sigue igual, eternizado en su “inocencia, ingenuidad e insensatez”.
Brenon a la dirección y Willis Goldbeck, quien cerrará su carrera nada menos que co-escribiendo El hombre que mató a Liberty Valance para John Ford en 1962, incorporan numerosos diálogos literales y la práctica totalidad de sucesos de la obra, todo lo cual proporciona a la narración una gran viveza pese a su frontalismo. A este respeto se suma una excelente escenografía, repleta de imaginación y suntuoso estilo de Art Nouveau, lleno de motivos vegetales y ornamentales, y una elegante fotografía de James Wong Howe, uno de los más grandes maestros de la luz y operadores de cámara de la historia. La experiencia de Brenon y el genio de Wong Howe elaboran un conjunto de gran competencia técnica, ágil y hasta vibrante, con instantes de intensa emoción y efectos tan logrados como el de la misma existencia de Campanilla; conseguida miniaturizando a la actriz Virginia Browne gracias a una técnica fotográfica de exposición múltiple que la hace convivir en plano con el resto de personajes con sorprendente naturalidad. Una ilusión lograda en gran medida por la insistencia del propio Barrie, muy íntimamente ligado al proceso de la película, de que al hada malhablada nunca se la viese con claridad.
Como Maude Adams ya no podía interpretarlo, el traje verde es recogido por Betty Bronson a instancias del propio Barrie de nuevo, y de unos ojos (los de la actriz) chispeantes. Tan encantado quedó el autor con la chica que esta filmaría dos años después otra adaptación suya, A Kiss for Cinderella, dirigida también por Herbert Brenon intentando prorrogar el gran éxito de Peter Pan, aunque sin lograrlo. A ella se le unían la debutante Mary Brian como Wendy, un personaje de tanta complejidad como Peter muy bien resuelto, o la prima de Wong Howe, Anna May Wong en el episódico papel de Tigrillaa, o Tiger Lily en la versión original, muy rebajado en cuanto a presencia e importancia con respecto a la obra teatral y al libro.
Los textos fílmicos evitan otros dos aspectos demasiado complicados de trasladar o capaces de crear confusión. Por un lado, el hecho de que el libro está imbuido del absurdo de principio a fin. Es decir, no solo el mundo fantástico de Nunca Jamás, que, como todos los mundos de cuento, sueño o magia, está repleto de normas y reglas ocultas que hay que respetar como se respeta la etiqueta, sino que ese humorismo chocante contado con la mayor seriedad afecta también al mundo real; real en relación al fantástico.
Y esto enlaza con el segundo aspecto, ya que la absurdización de la realidad lo que hace es ridiculizar la sociedad eduardiana contemporánea, algo muy diluido en la presente adaptación de Brenon al escoger la versión americanizada –que no pierde el punto ácido pero sí lo matiza- que se solía representar en Broadway y en la cual los símbolos británicos eran sustituidos por otros USA; por ejemplo, cuando se iza la bandera de las barras y estrellas o cuando gritan cómicamente los niños que piensan morir como “caballeros americanos”. Tampoco nadie se extraña de la aparición de Peter en mitad de la casa, ni de que pierda su sombra, arrancada de cuajo al cerrar Nana la ventana cuando este trataba de huir, ni tampoco de que para restituir esta, sirva con coserla.
Se pierde así, también, el significado de que como los Darling no tienen dinero para una niñera –y para figurar y no ser menos que sus vecinos- tienen una perra; una tan eficiente que solo le falta, literalmente, hablar. Un personaje este de gran ternura que se mantiene, aunque pierda parte de su efecto. Pese a que, por indicación de Barrie, el animal debía ser interpretado por un niño en escena, en el caso de la película de Brenon y de la mayoría de funciones teatrales, fue representado, junto al cocodrilo que persigue al Capitán Garfio tras probar la suculenta mano que le arrojó Peter, por el especialista en estos cometidos George Ali, quien llevaba desde finales del s. XIX encarnando animales y manipulando marionetas en escena.
En múltiples aspectos, Peter Pan y Wendy es una culminación del eduardianismo, con su estética continental, y Art Nouveau y su tensión entre la rigidez moral y de clases o los avances de socialismo y los movimientos femeninos. Barrie contempla con ironía, y escudado tras la intrascendencia de una historia mágico/infantil, el mundo cambiante que le rodea. Uno que debe crecer aunque no quiera. Extraordinariamente ácido resulta su retrato femenino, donde, al tiempo que enaltece el amor incondicional materno, satiriza la aspiración unívoca a la maternidad con esa Wendy ejerciendo de dilecta madre victoriana de los Niños Perdidos, de Peter y hasta de los piratas. Una compleja relación con la figura materna achacable a la del propio Barrie con su madre, traumatizada por la muerte prematura de David, hermano del futuro escritor.
Por si fuera poco, la figura paterna, el Sr. Darling, está tratada de modo distante, de nuevo tal como había sido la relación de Barrie con su padre; o malicioso, si se puede incluir a Garfio dentro de esta mirada sobre la figura masculina que la obra teatral subrayaba al ser interpretados ambos papeles por un mismo actor. Un tortuoso punto freudiano que era recuperado en la versión de Hogan de 2003, pero que se evita en la del 24.
El cine prefiere mantener a raya los aspectos más turbadores de la historia y personajes, aquellos que tienen que ver con la sexualidad –y su ambigüedad-, la violencia y la maternidad-feminidad en sus diversas formas: “Peter Pan tiene problemas con el otro sexo: quiere que las chicas se conviertan en su mamá. Oscila entre tres personajes femeninos: Wendy Darling (el amor romántico, la perfecta novia), Campanilla (hadilla celosa, representante de ese mundo mágico sobrenatural que lo atrajo a los jardines de Kensington) y Tigrilla (el sexo, el exotismo, la aventura). Y, enfrente de la isla, nadan amenazadoras y seductoras las sirenas. Peter elige a Wendy porque ella lo protege de los conflictos que lo agitan interiormente, porque accede a todos sus caprichos y manifiesta una actitud de comprensión maternal ante su fragilidad psicológica. Pero Peter es esclavo de una absurda coerción (casi mágica) que lo lleva a eludir cualquier arranque de afecto hacia ella. Tiene una gran necesidad de que lo mimen, pero le dan miedo los afectos, y de ninguna manera quiere que lo toquen.” [op.cita]
De similar forma, la llegada al país asalvajado de Nunca Jamás del trío de hermanos británicos supone la instauración de un orden moral/social victoriano paródico en mitad de un feliz caos paradójicamente ordenado de acuerdo a reglas y costumbres muy precisas, como ya comentaba antes.
Todos estos contornos tenebrosos presentan una mirada sobre la infancia, compartida por todos los grandes escritores y cineastas que se han decidido a contemplarla sin condescendencia. Un logro conseguido mediante una mezcla de observación y comprensión profunda, de la cual nace una capacidad de penetración psicológica y una sensibilidad asombrosa, propicia para recrear y transmitir una mentalidad infantil sin adulterar. Con toda su compleja forma, su absurda lógica y su belleza cruda.
Cuadernillo de la edición en DVD dentro de la colección Los Imprescindibles
Esbilla cinematográfica popular 
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