Maurizio Merli está en la ciudad: Napoli Violenta, polizziotesco puro. El comisario definitivo y el cine de acción según Umberto Lenzi

Napoli Violenta

Umberto Lenzi

1976

Italia

Fotografía: Sebastiano Celeste y Fausto Zuccoli

Música: Franco Micalizzi

Montaje: Vincenzo Tomassi

Guión: Vincenzo Mannino

Reparto: Maurizio Merli, John Saxon, Barry Sullivan, Elio Zamuto, Maria Grazia Spina, Silvano Tranquilli, Attilio Duse, Massimo Deda, Guido Alberti

Inmerso en la elaboración de un artículo bastante complicadillo sobre la figura del cineasta alemán Roland Klick a través de su tres películas más populares, el thriller de horror cotidiano Bübchen (1968), un acercamiento en clave abstracta al spaghetti-western fusionado con la reinvención del gansterismo pulp titulado Deadlock (1970), y que cuenta con el gran Mario Adorf remedando en cierto modo su personaje en la monumental La mala ordina de Fernando Di Leo, y finalmente su propia versión del angst juvenil de los 70 en Supermarket (1974), hago un pequeño run for cover hacia los territorios más familiares del eurocrimen corajudo con esta Napoli Violenta del ya viejo conocido Umberto Lenzi. Advertir igualmente de la cercanía de una nueva experiencia entrevistadora, otra vez con un crítico y escritor, aunque en esta ocasión perteneciente a la escena catalana en lugar de a la matritense. A ver que tal sale, por que parece que dará bastante de si. Ahora el perpetuamente cabreado Maurizio Merli:

Como ya queda dicho arriba regreso brevemente y en mitad del fragor, sobre el molde inmutable hasta casi al caricatura del ultraduro Maurizio Merli con esta Napoli Violenta, uno de los títulos que mejor definen la personalidad cinematográfica en el contexto del cinema bis setentero al establecer de forma definitiva (por repetitiva, instaurada y monolítica) su caracterización única y esencializada (sin querer) del commissario di ferro. Figura arquetípica y consustancial al más encallecido poliziottesco que Merli encarnó en su versión más primaria, sin doblez alguna, después de heredarlo de Franco Nero de quien, en muchos aspectos, es cruda declinación populista.

Se recupera aquí por tanto al ya conocido personaje del comisario Betti, procedente de las previas Roma Violenta e Italia a mano armada dirigidas por Marino Girolami en 1975 y 1976 respectivamente e igualmente emplea la misma estructura episódica presente tanto en estas como en Roma a mano armata (aquí mismo), su anterior trabajo para/con Umberto Lenzi (una interesante entrevista)que es quien hereda y cierra la saga y donde no era Betti sino Tanzi, personaje recuperado en 1977 con Il cinico, l’infame, il violento, título que supuso la reunión de Merli con John Saxon, procedente de esta misma Napoli Violenta y especialmente con el genial Tomás Milian, nuevamente en la piel de un carismático villano, apodado en esta ocasión Il Cinese (había sido Il Gobbo en Roma a mano armata) y cuya sola presencia hace ganar enteros al film. Pese a que Betti ha terminado por ser su nombre más popular, es algo que tanto da, será Berni en la ya tardía Da Corleone a Brooklyn (1979) realizada otra vez por Umberto Renzi, del mismo modo que fue Murri en Paura in città (1976, Giuseppe Rosati) o que sería Mariani, Olmi… o directamente Ferro durante su ya decadente asociación con Stelvio Massi. Daba exactamente lo mismo, Maurizio Merli era Maurizio Merli y punto. Las acciones y reacciones de su personaje, su vestuario, peinado, diálogos, carácter, etc…era inmutable, aquel hombre hosco, sufriente y brutal, temerario y prácticamente monacal era la personificación (degradación) exacta del Dirty Harry italiano. Su comisario mira de frente la barbarie y se convierte en la barbarie misma, nunca tiene miedo, nunca se detiene y su personal sentido de la justicia casa mal con las reglas, esa reglas que en el género siempre son un engorro y un impedimento para misiones de índole casi mitológica y directamente sacrificiales.

Si en su anterior colaboración, filmada con idéntica ferocidad cutre, la historia de Il Gobbo (hay que decir lo otra vez, un absolutamente genial Tomás Milian) acaparaba un interés que, por desgracia, se dispersaba en una serie de micro-historias que la complementaban aquí se da la circunstancia inversa. La peripecia más o menos central del industrial metido en asuntos turbios con la mafia local hasta que esta decide quitárselo de en medio (un personaje representativo de la complicidad pasiva  frente a la proactividad de Betti, o más simple: cobarde vs. valiente), al cual interpreta el norteamericano John Saxon, no reviste demasiado interés por si misma pese al elegante gangster que compone Barry Sullivan. un formidable actor de carácter de cierto recorrido en westerns y demás, especialmente recordado por su co-protagonismo en la extrañísima Forty guns (1957) de Sam Fuller, donde era un gélido marshall estilizadamente trajeado, que se obsesionaba con la cacique hipersexual a cargo de Barbara Stanwick, y el que ya había experimentado un memorable acercamiento a la órbita italiana, enfundándose el estiloso mono de cuero amarillo y negro de los astronautas de Mario Bava en Terrore nello spazio, ya en 1965. Aquí su magnética presencia, un porte entre señorial y despiadado, ayuda a mejorar el conjunto y dotar de un interés extra a su escenas a  las cuales dota con facilidad de un aire de amenaza latente que estalla en algunos detalles particularmente sádicos como un asesinato en una bolera que casi se diría la versión lenziana del Howard Hawks de Scarface (1932).

En uno de esos rasgos tan típicamente italianos, el salvajismo y la virulencia (desde la puramente física a la resbaladizamente ideológica, como un final particularmente pulposo, cuando no directamente faccioso)  se mecen con unos ramalazos de melodramatismo baboso insufribles. Focalizados en la presencia, no podía ser de otra manera, de un tierno niño. Un pillastre de nombre Gennarino, hijo de un honrado mecánico asesinado de manera bestial por negarse pagar el “pizzo”. Lenzi lo presenta simulando un cojera para reírse de los conductores haciéndoles parar el tráfico, una escena que recupera al final de la película, cuando Betti ha decidido marcharse harto de Nápoles y lo reencuentra, en otro paso de peatones, pero ahora verdaderamente cojo debido al atentado anterior, lo cual le impulsa a hacer lo que hay que hacer: ser juez, jurado y verdugo.

Un momento lacrimógeno y navajero de completa vergüenza ajena, tal es su desfachatez y que comienza a perfilar este personaje del niño callejero, recurrente en el cine italiano de género, tanto el poliziesco (la muy reivindicable Turín Negro, que ya pasó por aquí, tendrá a dos niños como investigadores protagonistas) como, y de manera más sorprendente, en aquellos engendros post-apocalípticos de los primeros 80.

Junto a este hilo principal se desarrollan en paralelo otra serie de subtramas destinadas a dar cuenta de la actividad delictiva de todo pelaje, desde peristas timadores o ladrones de tres al cuarto, hasta asaltos y violaciones en casas de ricos burgueses por parte de una banda comandada por el siempre vicioso Luciano Rossi, actor de tez mortecina y nervios a flor de piel que fue uno de los émulos de guardia habituales de Klaus Kinski, ocupándose siempre de este tipo de neuróticos y depravados, tanto en las lindes del policiaco como en las del spaghetti-western. Y por entre medias la parte más justamente célebre del film, la de acción pura y cruda, aquella que involucra a una eficiente banda de atracadores de bancos comandados por un carismático Elio Zamuto, el cual aprovecha su condición de preso en libertad condicional para trabajarse una perfecta coartada: cada tanto debe personarse a firmar en la comisaría y son esos mismos días cuando tienen lugar los golpes. Sin duda es esta parte la que acapara los mejores minutos en virtud de la febril puesta en escena, especialmente la de las de las fugas motorizadas (filmadas mediante largas tomas subjetivas algo acelerados, cámaras a ras de suelo y rápidas combinaciones de detalle y planos generales) pero también la de los atracos, y al apoteósico duelo en el tranvía que circunvala el Vesubio, unos perfectos ejemplos del tratamiento de la acción en la época. Es decir de una fisicidad escalofriante, el propio Merli realiza sus acrobacias sobre el techo del tren casi a modo de émulo de Belmondo, y una violencia cortante.

Como muy bien cuenta Fabrizio Luperto en su reseña para Cine de Medianoche, la película obtuvo un éxito descomunal, colapsando Nápoles incluso, lo cual da para reflexionar sobre el fenómeno sociológico de esta gama del poliziotteschi, sublimación de una realidad italiana durante los 70. En títulos como este, la fuerza iconográfica y lo primitivo de su drama, sumado a la combinación de diferentes modos de criminalidad dentro de esa estructura episódica, se conjuran para terminar dando la impresión de una ciudad en guerra, de una sociedad bajo el terror criminal que, en una operación ideológica sibilina, hace aparecer como necesaria e incluso deseable la presencia de anticuerpos radicales como el comisario Betti, a estas alturas desprovisto de cualquier rasgo de vida, porque su vida es solo su misión y su pistola.

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