Yo traicioné a un asesino a sueldo: A Colt Is My Passport

El artículo que recientemente dediqué a Bullit en Cinearchivo comenzaba con el reconocimiento de 1967 como el “año cero” del nuevo thriller mundial. En razón de ser el año que (y aquí me autocito sin escrúpulos) “veía el estreno prácticamente simultáneo de un terceto mágico cuyo impacto estético, conceptual y narrativo se revela, con la perspectiva histórica, incalculable: John Boorman viajaba a los Estados Unidos para decantar los arquetipos a base de abstracción en A quemarropa; Jean-Pierre Melville llegaba a su máxima depuración con El silencio de un hombre en Francia, y en Japón el genio Seijun Suzuki destruía cualquier concepción del espacio-tiempo con Korosi no rakuhin (Branded to Kill). Títulos ligados por una serie de interferencias, de reinterpretaciones de las tipologías y las mecánicas de género y por la presencia, orgánica, de unos actores que traducen con sus físicos y sus maneras la visión de unos directores dispuestos a renovar el género desde dentro mismo. Sin la presencia y la influencia de estos tres filmes, no directa sino producto de la nueva coyuntura que provocaron/despertaron, Bullit no existiría o, en todo caso no sería tal y como la conocemos.”

Esta última frase es perfectamente extensiva al film de Takashi Nomura, Koruto wa ore no pasupoto ( a partir de aquí nombrado por carismático título internacional: A colt is my passport que por el que puede encontrase más facilmente en una maravillosa edición cortesía de The Criterion Collection), que pasa por ser uno de más estimulantes noir producidos por la especialista Nikkatsu (y también uno de los últimos anteriores a los cambios de gustos y estéticas que traerían los 70) y una de las más grandes performance del legendario Jo Shishido en su habitual caracterización como ultracool asesino a sueldo traicionado desde dentro. Anterior por muy poco a la rupturista obra maestra Branded to Kill (pero no una influencia directa de esta sino más bien una evolución previa, deudora a su vez de La juventud de la bestia, la realización que arrasó 1963 los esquemas genéricos y ensayó futuros logros de Suzuki a través de la peripecia de un matón vicioso e incontrolable: Jo Shishido, claro, hiperbolizando la caracterización que le había hecho popular) y al igual que el clásico de McQueen, una versión algo más aceptable para el público de los abismos de la radicalidad formal que ese tridente proponía pero sin perder el estiloso componente básico que presta a historias esquemáticas y arquetípicas una pátina adictiva que deslumbra y simultáneamente consigue llevar al género a una dimensión icónica que sublima su base (de manera totalmente impremeditada la mayoría de las veces), no mucho más que un cliché.

La Nikkatsu fue la productora que con mayor ahínco se dedicó a la adaptación del los estilemas del hard- boiled occidental a la coyuntura japonesa. Hay que recordar que durante la mayor parte de la ocupación norteamericana posterior a la 2ª Guerra Mundial, las autoridades de ocupación metían mano en la industria cinematográfica impidiendo y cortando de raíz la propagación de los valores tradicionales de la cultura nipona y su representación en el cine, principalmente de género. Tras el Tratado de San Francisco de 1952 (que devolvía, al menos nominalmente, la soberanía al Japón) el cine popular se reactivo con una fruición asombrosa, básicamente se abrió el dique y la productoras se lanzaron a especializarse (o re-especializarse) en una política de géneros torrencial. Aparte del regreso a las temática tradicionales más o menos renovadas el peso de la influencia occidental y norteamericana se notó –aquí hago otro inciso para referir a otro texto propio texto, en este caso escrito aquí mismo sobre Agente especial de Joseph H. Lewis y en el que me lanzaba a la piscina trazando una línea entre la serie-b norteamericana de fines de los 40 y 50: “Un estilo mucho más influyente de lo que pueda parecer y mucho más perdurable, como acredita, por ejemplo el curioso impacto que directores como el propio Lewis, Sam Fuller, Edgard G. Ulmer, Rudolp Maté (esencial su Con las horas contadas de 1949), Phil Karlson o Don Siegel tuvieron en el desarrollo estético y narrativo del noir japonés desde finales de los 50 hasta pasada la mitad de los 60, con la Nikkatsu a la cabeza en cintas como Sabita naifu (Toshio Masuda 1958, Rusty Knife), Kenju zankoku monogatari (Takumi Furukawa 1964, Cruel gun story) o Koruto wa ore no pasupoto (Takashi Nomura 1967, A Colt Is My Passport), estas últimas a mayor gloria del carismático divo Jo Shishido (que también tiene un rol secundario en al primera). Una construcción genérica en la que también participaron directores en plena formación como Seijun Suzuki (Jûsangô taihi-sen ori: Sono gôshô o Nerea,1960, Take Aim At The Police Van, por ejemplo) y Teruo Ishii, este ya para la Shintoho con su saga Chitai (Kurosen chitai/ Black Line y Yellow Line (que introduce la novedad del color) , ambas de 1960 y Sexy chitai/Sexy Line en 1962), títulos infiltrados de autenticidad y urgencia potenciada por sus rodajes callejeros. Una producción ingente y una vitalidad tremenda que tiene su razón original en la presencia norteamericana durante la larga posguerra, y con ella en la creación de un mercado fuertemente predispuesto y receptivo (Fuller ambientó en ese mundo uno de sus mejores películas: La casa de bambú, 1955) a esta contaminación artísticamente (y económica también) beneficiosa.”– en el nacimiento de algunos otros como el noir o el thriller de acción, al principio más desnaturalizados, llamados mukokuseki mono (algo así como relatos apátridas o «sin nacionalidad») que presentaban historias y contextos perfectamente intercambiables por los de cualquier otro país que progresivamente fueron infiltrados de todo tipo de influencias, tanto locales como de otros movimientos que, con el tiempo, fueron acaparando las corrientes principales del cinema bis internacional. En resumen una corriente de raíz extranjera, “aculturante” en origen por lo tanto aunque luego integrada, de voluntad pulp y económicamente decisiva por su recuperación del programa doble y de la producción de clase “b”, sustrato decisivo para mantener cualquier industria cinematográfica. En cualquier caso y para mucho más y mucho mejor remitir a las obras sobre el género y sus paralelos que hay en español: Yakuza Cinema. Crisantemos y dragones (Calmar Ediciones, 2005) de Carlos & Daniel Aguilar, Asian Noir (T & B Editores, 2007) coordinado por Roberto Cueto y Jesús Palacios y a Japón en Negro, volumen editado, de nuevo, por Roberto Cueto para el Festival de cine de San Sebastían en 2008. O en el mercado extranjero al acreditado experto Mark Schilling y suNo Borders, No Limits: Nikkatsu Action Cinema (Cinema Classics, 2007).

¿Y qué hay de A colt is my passport después de esta larga contextualización histórica e industrial –amén de vergonzante “capítulo recopilatorio” de serie mala-? Pues un film divertidísimo y apasionante en el que Takashi Nomura supera esa mencionado historia requeteutilizada a la que, en lo argumental se le añade un tono de melodrama fatalista siempre bienvenido –centrado por una parte en el personaje de una joven camarera abandonada por un antiguo amor a la búsqueda de una última oportunidad de huir de si misma a la que interpreta la frágil Chitose Kobayashi y por otra en la relación de amistad (que admite por igual una interpretación maestro/alumno y otra ya directamente homoerótica) entre el veterano curtido y su inexperto compañero, un Jerry Fujio que incluso interpreta a la guitarra una de esas melancólicas canciones habituales de los títulos de la época y tan descolocantes para el público occidental- y en lo puramente estético se la transciende, tanto con la impresionante presencia fílmica del divo (uno de esos actores que definen un estilo que citaba al principio) como por abrazar una concepción del tempo narrativo de carácter preferentemente ritual (la relación con las armas, la espera, …) y hasta elegíaco en su empeño crepuscular. Así, mientras Shishido se entrega a un recital de underplaying más allá del laconismo y de la intensidad, Nomura lo retrata entre claroscuros cortantes, angulaciones y contrapicados y primeros planos que lo congelan y estilizan hasta borrar casi completamente cualquier noción de la narrativa, dejando que esta sea solo un hilo que el espectador sigue con la inercia del que ya conoce el camino y organizando el film en torno a sucesivas secuencias con una carácter prácticamente autónomo (aunque nunca llegando a la abstracción total a la que Suzuki empujaría al género en ese fundamental Korosi no rakuhin) que transforman el detalle, el gesto y la acción en esencial y a todo lo demás en accesorio.

Por esa misma característica lo que queda del film, y lo hace de una manera poderosísima, es una suma de momentos sobresalientes y una colección de escenas memorables; el pájaro que se posa sobre el silenciador del rifle (un detalle retomado por Jim Jarmusch en su magistral Ghost Dog, trabajo singular y personalísimo que tiene este como uno de sus múltiples orígenes) durante el trabajo de Shishido, planificado y montado con una precisión asombrosa en un apartamento vacío y totalmente blanco, contrastando con su negro traje y su inseparable arma con mira telescópica, la minúscula habitación en la que se refugiarán cuando sean buscados y que obliga a una rebuscada puesta en escena o el alucinado showdown final: una planicie solitaria, solo viento y polvo, un tirador y un coche frente a frente en una planificación de una abstracción asombrosa que remite visual y musicalmente (ese silbido y esa percusión) a la iconografía del spaghetti-western, tanto por reclamar esa constantes visuales como por utilizar un tempo “estirado” y parsimonioso-. Una riqueza, un desparpajo y un sentido de lo que es el estilo y para que sirve, que hacen a esta perla destacar con fuerza en una década de renacimiento y vigor burbujeante en la producción criminal japonesa de serie-b.