¡No soy un crítico, soy un hombre!: Carlos Aguilar, arqueólogo del cine imposible Vol.I. En donde se habla de los orígenes, la crítica, una Guía monumental, un cine perdido, horror y spaghetti-western

esbilla cinematográfica popular se convierte por tres largos volúmenes en esbilla entrevistadora popular para acoger una auténtica saga protagonizada por el imprescindible historiador, crítico y rescatador Carlos Aguilar.

Una conversación por entregas sobre su obra, su concepción del cine, su pasión por los actores y muchas cosas más, realizados gracias a un despliegue asombroso de disponibilidad, generosidad y paciencia por su parte. Nacido todo de un encuentro casual, de una sorprendente visita a este blog y un par de amables comentarios, que se prolongaron en una entrañable y emocionante sucesión de correos a lo largo de las Navidades pasadas. Culminados con la proposición de realizar esta entrevista, proposición que aceptó entusiasmado, no sabía lo que le esperaba, claro. Un recrudecimiento de la mensajería, un constante intercambio de envíos, correcciones y ampliaciones aceptados siempre con cordialidad. El resultado fue un exceso, impublicable  por su desmesurada extensión. La decisión será entonces la de dividir el original en tres capítulos de puro folletín cinéfilo, entre los que se intercalarán reseñas de alguna de las películas comentadas, para no saturar y para dejar con la intriga.

Almost blue
It’s almost touching it will almost do

Lo primero gracias por venir y por prestarte tan amablemente a la elaboración, trabajosa y exhaustiva, de esta entrevista.

No faltaría más, el interés de tu blog bien lo merece.

Te iniciaste  en el mundo del fanzine con una revista fundacional que se llamaba Morpho en los primeros 80 y ahora asistes como espectador al desarrollo de este nuevo “fanzinerismo” que son los blogs, ¿cómo fueron aquellos inicios y qué similitudes y diferencias encuentras?

Roddy McDowell junto a Gayle Hunnicutt y Clive Revill en el clásico de John Hough, La leyenda de la mansión del infierno (1973)

Aquellos inicios fueron preciosos, emocionantes: el entusiasmo juvenil, un ambiente cultural propicio a recibir una publicación así… la ilusión que me embargaba al publicar cada uno de los cuatro números que aparecieron de Morpho no he vuelto a sentirla nunca, ni con el más lujoso de mis libros. Ser faneditor en plena juventud no tiene precio, máxime sabiéndote pionero en la materia; además, yo tocaba temas y gente inéditos en la bibliografía cinematográfica española: Roddy McDowall, Marisa Mell, Lovecraft y el cine, Harry Kumel, Superargo, Soledad Miranda… La analogía de esta clase de publicaciones con los blogs actuales es indiscutible, puesto que parten del mismo principio: la realización personal, la satisfacción de unas inquietudes que no pueden colmarse mediante otras vías. Pero las diferencias entre fanzine y blog son no ya grandes sino fundamentales: el papel permanece, aun en ediciones muy limitadas, por consiguiente el fanzine entra en la historia; el blog, cuando acaba, es como si no se hubiera hecho nunca. Además, entonces el material gráfico y la información eran de muy difícil acceso, con el esfuerzo que ello comporta en cuanto a buscar por aquí y por allá; en cambio, en la red hallas de todo, y, en el caso de las imágenes, con la suficiente calidad para rebotar de una web en otra. Y si no, puedes apañarte con capturas del dvd. En consecuencia, toda esa parte romántica, de busca y captura de datos e imágenes en papel, se pierde, con el empobrecimiento correspondiente del aspecto emocional del producto.

¿Guardas algún ejemplar?

Por supuesto. Tengo los cuatro, uno de cada, guardados como oro en paño.

¿Lo amateur está reñido con “lo profesional”?, para mí la exigencia debe ser la misma.

Estamos de acuerdo. Escribas lo que escribas o donde escribas, el autor debe respetarse a sí mismo y a su público, esté compuesto de mucha o poca gente. Y esa exigencia propia es inseparable de la profesionalidad.

¿Cuéntanos un poco como diste el salto?

Verás, en la época de Morpho, a inicios de los 80, un grupo de faneditores madrileños compartíamos un puestecito en el Rastro madrileño, que consistía en exponer nuestras publicaciones en una sábana, sobre el suelo de tierra en un parque. Una de las personas que allí conocí era Miguel Ángel Arenas, que fue muy activo en el fandom durante los años anteriores y a la sazón estaba metido en el mundo del Pop; era la época de la “movida madrileña” y demás. A él le gustaba mucho Morpho, así me lo dijo y a mí me hizo una ilusión tremenda, porque entonces yo era tímido y necesitaba esta clase de estímulos. Poco después, Miguel Ángel, que luego se haría famoso por sus reportajes de turismo sexual en Primera Línea, me llamó para decirme que era el coordinador madrileño de una revista nueva, de Barcelona, titulada Total, y que me quería para ocuparme de la parte de cine, al considerar que mi nivel era perfectamente profesional. Con una ilusión tremenda y muchos nervios, acepté. Y así me vi escribiendo y cobrando por ello, algo que jamás había soñado siquiera. Piensa que yo entonces tenía 22 años, había dejado los estudios de Psicología en la Universidad Autónoma de Madrid, y no sabía que hacer con mi vida.

¿Te reconoces como crítico o te prefieres historiador? ¿Deben ir ambas facetas unidas?

Efectivamente, pienso que el historiador debe tener sentido crítico y no reprimirlo nunca, de lo contrario cae en la asepsia. En cuanto a la primera pregunta, pienso que es más correcto definirme como historiador, aunque sólo sea por la cantidad y entidad del número de trabajos que he brindado de esta laya.

No solo de cine vive el crítico. Maestro de ceremonias para, nada menos que Alessandro Alessandroni en la sala El Sol (Madrid 2004)

La labor de la crítica se desprecia sistemáticamente, pero bien realizada puede ser fundamental en la formación cinéfila. ¿A qué crees que se debe la desafección perpetua del público con respecto al crítico? Al final y más con Internet todos nos creemos críticos.

Pues sí, como decía Truffaut, “Todo el mundo tiene dos profesiones, la suya y la de crítico de cine”. De cine todo el mundo se atreve a opinar tajantemente, sea cual sea su nivel social o cultural. Vas en taxi, y el taxista te habla de cine. Vas al médico, y lo mismo. Vas al notario y lo mismo. Vas a la carnicería, y lo mismo. Como el cine está al alcance de cualquiera, porque es omnipresente en los hogares, cosa que no sucede, por ejemplo, con la literatura o la pintura, y a toda la gente le gusta, pues todo el mundo se pronuncia, hasta quien menos entiende, y emite su opinión como si realmente supiera. Cuando es más complejo que la literatura o la pintura, pues aúna el trabajo de muchos profesionales, y no sólo de uno, como en estos casos.

¿A la crítica de periódicos y revistas de estrenos se la está comiendo la nota de prensa?

Por desgracia, sí. La nota de prensa es información, y eso como mucho, porque suele ser promoción encubierta. Mientras que la crítica es la opinión de un experto. Lo primero contribuye a fabricar dinero, lo segundo a ponerlo en peligro. Y como el dinero manda en el mundo, cada vez con mayor descaro y prepotencia… Pues la gacetilla va relevando al análisis. ¡El siglo XXI!

Tengo que preguntarte lo primero por ese trabajo bíblico que es Guía del cine,  un libro que todo cinéfilo en formación debería leer para aprender a fabricarse un criterio propio por contraste con el ajeno. Funcionando además como una historia sentimental del cine, atendiendo por igual al detalle (lo histórico) y a la subjetividad feroz (lo sentimental).¿Cómo nace?, luego ¿cómo se desarrolla?, es decir ¿cómo equilibras lo valorativo y lo objetivo? y finalmente ¿morirá?, porque es una tarea sin fin.

La idea nace en el seno de Video Actualidad, una revista catalana donde yo escribía mucho, por lo cual debía usar varios pseudónimos además de mi propio nombre, y que editaba la empresa de Total. Escribía unos cincuenta folios mensuales, tal como se hacía entonces; o sea, primero a mano, en sucio, y luego pasándolo a limpio con una máquina de escribir que ni siquiera era eléctrica, en mi caso una Olivetti de color rojo, recuerdo. Escribiendo tanto en aquellos años fue como aprendí el oficio en el sentido profesional del término: respetar los plazos, atenerme al espacio pactado… Es decir, la capacidad de respuesta. Ten en cuenta que compaginaba esto con mi labor en el festival de cine fantástico de Madrid, el legendario Imagfic, y colaboraciones en otras revistas, por ejemplo las míticas Casablanca y La Luna de Madrid, que aglutinaba la inefable “movida madrileña”. Entonces, como se vivía el boom del video, surgió la idea de esta guía de películas, privilegiando las existentes en tal mercado, dada la especialización de la revista. Su primera andadura se tituló, así, Gran enciclopedia del video cine. Desaparecida esta editorial, catalana, le propuse la obra a Cátedra, en Madrid, y la aceptaron encantados. De este modo nace su segunda versión, Guía del video-cine, que conoció siete ediciones corregidas y aumentadas. En el 2004, en vista de que lo de video era obsoleto y los datos incorporados resultaban insuficientes ya, la obra resucitó como Guía del cine, añadiéndose índices. Sobre su hipotética muerte, nada puedo decir yo, eso corresponde a los lectores: morirá cuando deje de venderse bien, supongo. ¡Qué sé yo! Respecto al equilibrio entre objetividad y subjetividad, fluctúa según las películas, en función de los factores correspondientes. En cualquier caso, guardar este equilibrio es difícil, en concepto y en redacción.

¿Empezaste la obra desde cero?

No exactamente. A los doce o trece años, de tanto que me gustaba el cine y la escritura, empecé a hacer una ficha de cada película que veía. Eran fichas de diez renglones; por una cara, escribía los datos básicos, que copiaba del cartel, así como el cine y el día donde había visto la película, más una calificación, del uno al diez. Y al dorso, escribía mi crítica. Muy infantil, obviamente, pero ya de lo más personal. Llegué a acumular muchas de estas fichas a lo largo de los años, cientos, y fue el embrión de la actual Guía del cine. Aún guardo este fichero infantil, como recuerdo especial.

¿Eres consciente de que este vademecum ha educado o al menos ayudado a formarse a toda una generación de cinéfilos, o te da vértigo pensar algo así?

Las dos cosas. Me negaba a reconocer esta cualidad de la Guía del cine, supongo que por modestia, pero tanta gente me lo ha dicho y demostrado que hace unos años ya me rendí a la evidencia. Acto seguido, llegó el vértigo, claro. Pero también un incremento en la responsabilidad: dado que el libro implica una especie de caja de resonancia, tengo que ser consecuente, por lo cual cada edición, a la par que añade películas, antiguas y modernas, refina la previa.

Una última cuestión con respecto a la formidable última edición de La Guía (Guía del Cine España, 2009,. Ed. Cátedra) Estás incorporando mucho documental, ¿se debe a un interés personal o a la pujanza de este mercado?

Más bien lo segundo. Entiendo que la obra no podía quedarse al margen de esta vitalidad del documental, por motivos de respeto al comprador.

Algo más árido: hace poco mantuve una conversación en una página en la que suelo comentar (Zona Negativa una web sobre cómic que gracias a la calidad de la mayoría de sus textos y a la voluntad  de los autores de los mismos a logrado trascender su propios límites temáticos) sobre si el cine es arte. Mi postura era/es que el arte está en proceso de disolución desde el

Escenografía de Aelita, vanguardista film ruso de 1924 dirigido por Yakov Protazanov y que no fue descubierto hasta los años 30

urinario de Duchamp y que “arte” como dice Gombrich es lo que determina el artista. El cine sería artesanía, que puede tener componentes artísticos e incluso ser realizado por auténticos artistas y que esa “artesanía” no le hace perder ni dignidad ni importancia cultural. ¿Es el cine arte para ti?, lo que introduce además otra cuestión mucho más abstracta sobre qué es el arte en el siglo XX y XXI.

Ardua y compleja cuestión, desde luego. Pienso que el Cine es Arte, en el sentido de que puede serlo, al reunir palpablemente las condiciones teóricas necesarias. El hecho de que a menudo no alcance ese nivel no desdice al medio en general. También hay cuadros y edificios horribles, y no por eso nadie cuestiona que la pintura y la arquitectura sean arte; y también la pintura y la arquitectura albergan ingredientes artesanales, por cierto. Lo que ocurre específicamente con el Cine es que al estar determinado por una base industrial tremendamente corrupta, espectacularmente corrupta, y por unos profesionales de psicología harto pintoresca, todo ello desde siempre y me temo que a perpetuidad, no puede alcanzar la respetabilidad cultural que, en esencia, sin duda merece.

Incluso en La Guía siempre has centrado tu carrera en el cine de género, en el cine popular, de cuyo rescate eres en gran medida pionero, ¿de dónde te

Lavapiés'76

viene esa querencia, por cierto?

De la infancia y primera adolescencia. Yo nací en diciembre de 1958 y crecí entre cines de barrio en el castizo barrio de Lavapiés, a base de programas dobles en unas copias cochambrosas, dobladas y cortadas. Las salas eran incómodas y malolientes, y el público roncaba o vociferaba, según el caso. La gente de vuestra generación no puede ni concebir lo que era aquello!. En cualquier caso, las películas que veía solían ser de género, y por lo común europeas, porque eran las que abastecían aquellos cines. Resumiendo, crecí a la sombra, primero, del Peplum italiano, el Krimi alemán y los pseudos-Bond mediterráneos, y a continuación del terror inglés, español e italiano, el Spaghetti Western, el francés Polar, siempre a los pies de aquellas pantallas enormes… Esas películas reunían una diversidad de ingredientes con las cuales el jovenzuelo apocado e inquieto que era yo disfrutaba a escala subliminal, si quieres onírica, porque diferían por completo de su cotidianidad: el peligro, la violencia, el erotismo, unas épocas remotas y ambientes novelescos…

¿A qué crees que se debe esa permanente denostación de un cine tan atractivo? ¿El exceso de entusiasmo acrítico de gran parte del “fandom” puede haber colaborado a minimizar sus logros?

La razón principal estriba en el desprecio secular por parte de la cultura oficial de aquellos géneros faltos de un componente de compromiso social o político, o de un ingrediente crítico en primer grado. Se les consideraba como un entretenimiento banal, y eso en el mejor de los casos, destinado a eternos adolescentes, o a gente cuyo bajo nivel cultural no permitía mejor oferta artística. Por añadidura, ese exceso de entusiasmo que dices en efecto ha

Caroline Munro, reina del cinema bis y sus maravilosos ojos. Ella y el fantabuloso libro que sostiene saldrán en la segunda parte (foto Jesús Palop)

sido contraproducente, porque muchas veces se vuelca en manifestaciones menores o degradadas de los géneros, cuya mediocridad no justifica tal actitud. Para entendernos, una cosa es el Drácula de Bram Stoker y otra la novelucha de vampiros, y homologarlas sólo conduce a que Stoker siga sin acceder al respeto que merece.

Esto mismo se lo he preguntado a algunos novelistas con los que he tenido la suerte de conversar, ¿te parece el género el lugar ideal para la experimentación? ¿Crees que dándole al público un plano que ya conoce bien y en el que se siente cómodo acepta luego cualquier delirio formal o narrativo?

Creo que el hecho de tener que someterte a un esquema fijado de antemano por otros, primero, y debatirte dentro mediante tu propia personalidad, después, es apasionante para cualquier creador, supone un reto. Respecto a la respuesta del público, siempre está condicionada por las expectativas.

Una cuestión más sentimental y que tiene que ver con aquella percepción de la nostalgia y su diferenciación generacional que comentamos durante la preparación de esta entrevista, ¿hasta que punto eras consciente del valor de un cine que veías en su momento como material popular y que ahora se ha convertido en pieza de culto minoritario?

No era consciente de su valor, en absoluto. Normalmente, el adolescente es egocéntrico, en el sentido literal del concepto y no en el figurado, claro está, pues aún no conoce más realidad que lo que tiene alrededor; por eso, yo pensaba que aquellas películas no las apreciaba nadie más que yo, que no eran útiles más que a mí, y que el resto de la gente veía sólo las películas americanas importantes, o, cierto círculo selecto, el cine de autor europeo.

Este cine en el que, más o menos, estás especializado se localiza además de una forma histórica precisa entre mediados de los 50 y mediados de los 70 y en muchos aspectos su éxito económico favoreció la creación de una industria que sustentó el cine de autor que tuvo un gran apogeo en ese mismo periodo. Tirando de aquí te quiero hace varias preguntas: ¿Qué circunstancias crees que concurrieron en su principio y su final, por qué fue casi simultáneo en todos los países? ¿No te parece que apenas se tiene en cuenta esta base industrial que ayudó a crear? Y finalmente ¿a la hora de hacer una valoración o un estudio de estas películas no es imprescindible explicar el contexto que ayudó a su existencia?, para mi esto determina muchas cosas tanto temáticas como estéticas y mucho más en el “cinema bis”.

El motor fue la decadencia imaginativa, y por eso también industrial, de la política de géneros en Hollywood, y la simultaneidad vino de que entonces las cinematografías europeas estaban muy unidas, pues existía un gran intercambio de películas en todos sus países, en cuanto a distribución, reforzado por la fórmula de las coproducciones. En cuanto al estudio de aquello, por supuesto que no puede apartarse el contexto industrial; es más, conocerlo ayuda a valorar más justamente los resultados.

Otra cosa que ya comentamos durante la gestación de este auténtico evento “blogueril”: ¿sería hoy posible este cine? y ¿qué queda de él?

Es imposible, porque las circunstancias son muy otras. Desgraciadamente, aquel cine murió para siempre. Las cosas son lo que son, suceden cuando suceden y duran lo que duran. Así ocurre en el arte, porque así ocurre en la vida. En cuanto al cine de género, Hollywood se ha apoderado de todo, encima con películas peores de las que han hecho nunca, y Europa apenas revela ideas competitivas. Lo que queda es un manojo de supervivientes,

Entrevistando al creador de los templarios y fundamental personalidad del fantaterror español, Amando de Ossorio

profesionales de delante y de detrás de la cámara, que procura seguir en activo, un tanto patéticamente.

El “fantaterror” español es un caso muy representativo de esta influencia del contexto. ¿Qué lo condicionaba/influía más: las circunstancias politicas/económicas (léase censura, racanería en medios,…), la voluntad puramente imitativa de fenómenos ajenos (aunque creo en que su primera época era muy genuino) o una inercia básicamente alimenticia que lo degradó progresivamente?

Pues un poco de cada uno de estos factores, establecer el ingrediente cardinal es arduo.

Repasando entrevistas y cosa tuyas dí con una reflexión muy curiosa y que me sorprendió por su verdad tan aplastante: decías que este cine español es el que verdaderamente ha transcendido fronteras, ¿se debe solo a su buena distribución comercial internacional en comparación a la paupérrima edición en nuestro país o qué otras circunstancias ayudan?

El motivo es que supuso una prolongación de un cierto modo B de concebir el género del todo inesperada, a remolque de cómo estaba produciéndose en Inglaterra o en Italia. Añade a esto que el fantástico supone una especie de mercado estable, con sus altibajos pero estable, atractivo por encima de su contexto porque es universal e imperecedero, una ventaja de la que carecen otro tipo de películas, en mayor medida atadas a las coyunturas.

Es obligado preguntarte por Paul Naschy, su figura es altamente elogiable y reivindicable pero sus películas….

Conocí mucho a Paul, y hasta trabajé con él en una película, El aullido del diablo. De Paul puede salvarse el hecho de que abordara un tipo de cine fantástico, el de los monsters tradicionales, en un momento, el fin de los años 60, en que resultaba impensable en España, pues las películas que había hecho antes Jesús Franco eran de distinta índole. También es loable que intentara que su carrera nunca se saliese del género, invirtiendo su propio dinero. Por desgracia, sus películas están lastradas por su narcisismo personal y su torpeza profesional, de ahí que ninguna sea buena. Fluctúan entre la malamente soportable y el engendro. Lo más curioso de su caso es la legión de fans que siempre ha despertado, en todo el mundo además, fans  por lo común irracionales, muchas veces incluso agresivos, ciegos ante la irrefutable realidad de que la filmografía de Naschy es muy mala.

Entre lo último que has escrito está una biografía junto a Anita Haas sobre Eugenio Martín (Eugenio Martín. Un autor para todos los géneros. Ed. Séptimo Vicio España, 2008), que en mi opinión tiene trabajos en el género muchísimo mejores que los de Naschy y que los de cualquiera (quizás Jorge Grau esté a su altura en algún aspecto o Isasmendi en otros terrenos) capaces de igualarse sin esfuerzo a títulos americanos, italianos o ingleses pero que en cambio no tiene la trascendencia de gente como León Klimovsky,  por ejemplo, ¿a qué se debe?

Posiblemente, a que Eugenio abordó el género justo cuando éste empezaba a decaer en España. Eugenio es un director estupendo y una gran persona. Por desgracia, ninguna de sus películas, ni siquiera las mejores, y las tiene muy buenas, traducen por completo el talento y la vocación que guarda, ninguna está a la altura cabal de lo que Eugenio pudo hacer, por culpa de cortapisas diversas. Seguramente, es uno de los directores españoles más desaprovechados de su generación, alguien que merecía más, porque valía como pocos. Eso sí, al menos logró aportar al cine español seis o siete películas admirables, casi redondas.

Una de mis películas favoritas es suya, Una vela para el Diablo (1973). Creo que es el film de horror más español que se ha filmado jamás. En el “Retroback” habéis estrenado una copia restaurada, ¿como es la película en este nuevo estado?

Estoy contigo, Una vela para el diablo es una película soberbia, muy atrevida para la época y escalofriante en su falta de concesiones. Retroback en efecto financió una reconstrucción, que aporta todo lo cortado que se pudo recuperar. La película, en esta copia, gana algunos minutos, y está perfectamente nivelada en imagen y sonido. Sabes, Filmoteca Española participó encantada en este homenaje a Eugenio efectuado en Retroback, programándolo después, ampliado además en varias películas.

El primer libro monográfico que publicaste fue sobre Leone (Sergio Leone España, 1990; 1999, 2º ed., Ed. Cátedra) y nada menos que en Cátedra en 1990, ¿aquello fue antes de muchas modas, muchas revisiones y muchas cosas?

Ya lo creo. De hecho, Cátedra se lo pensó dos veces antes de aceptar mi propuesta, Leone no les parecía mal, pero para cuando la colección hubiera publicado al menos cuarenta títulos! Ten en cuenta que entonces Leone era considerado como el no va más del mal gusto por la cultura cinematográfica oficial, si decías que te gustaba era como si confesaras “lo siento, pero soy así de tonto”. Pero su publicación fue tan insólita, resultó tan asombroso que apareciera, que se vendió muy bien; hasta conoció una reedición seis o siete años después. Es un libro muy entrañable para mí, que me procuró un número enorme de admiradores en todo el mundo y me abrió las puertas de Italia, además. Lo escribí  a mano, en dos versiones, y después lo pasé a máquina. ¡Qué tiempos!

Además has vuelto mucho sobre Sergio Leone con una espléndida ampliación de este original, ¿a que se debe este afán revisionista sobre tu propia obra, que se extiende a otros artículos y temáticas?

Bueno, a que pienso que determinadas obras mías son mejorables. O, si se prefiere así, susceptibles de enriquecerse a la luz de nuevos datos, de hallazgos con que no contaba, reflexiones ulteriores… Así que, cuando veo que editorialmente es factible esta labor de mejoría, ¿por qué no emprenderla? Y menos mal, porque nadie puede convencerme de que Las estrellas de nuestro cine no es mejor que El cine español en sus intérpretes, o La espada mágica que El cine fantástico de aventuras. Respecto a Leone, la edición que acaba de aparecer supera tanto, tantísimo, a la primera, en texto e imágenes, que, por comparación, aquélla me parece mediocre, o, cuando menos, inmadura. Piensa que entre ambas median veinte años, con todo lo que he aprendido desde entonces, en particular debido a conocer Almería e Italia, incluyendo en ambos sitios gente que trabajó con el propio Leone.

Leone prácticamente inventó el género, pero sus imitadores lo construyeron, bajo esa enorme sombra han quedado algunos directores que, a mi parecer, merecen un poco más de crédito. Lo dejaré en tres, Sergio Sollima (compartimos entusiasmo por esa obra maestra del “eurocrimen” que es Revólver,1973), Sergio Corbucci y en especial Tonino Valerii, que creo que es el más apabullado por Leone, siendo el más diferente a él, El día de la ira es una joya del western sin apellidos. Háblanos un poco de ellos y sobre todo me gustaría que aclarases en lo posible quién hizo qué en Mi nombre es ninguno (1973) una película con más reflexión y sofisticación conceptual de lo que aparenta.

Corbucci no me gusta demasiado, aunque admito que tiene películas muy interesantes, sobre todo Minnesota Clay (1965)y Il grande silenzio (1968). Sollima me parece mucho mejor, y tiene una personalidad muy curiosa, yo le conozco bastante; amén de Revólver, que perseguía en su día por los cines de barrio madrileños de tanto que me entusiasmó, es soberbia El halcón y la presa (1967), para mí una de las cimas del Spaghetti Western. En cuanto a Valerii,  somos muy amigos y pienso que es uno de los directores italianos más desaprovechados de su generación, porque el talento que reveló en sus mejores películas – que para mí son El día de la ira (1967) y Sumario sangriento de la pequeña Stefania (1972) – no es nada común. El caso de Mi nombre es Ninguno daría para todo un libro, y te aseguro que es realmente difícil establecer con justeza cuánto rodó Valerii; pienso que cerca de un ochenta por ciento, por imprevistos de todo tiempo, entre los cuales el mayor fue la intromisión de Leone, que pensaba que Valerii estaba desequilibrando la película a favor de Henry Fonda, cuando ambos habían pactado un protagonismo equilibrado con Terence Hill, por razones comerciales.

El halcón y la presa es memorable, encima con el protagonismo de dos monstruos como Tomás Milian y Lee van Cleef, ¿llegaste a conocer a alguno de ellos?

No. Milian según parece siempre ha sido un tipo difícil y un tanto imprevisible. Genial actor, en cualquier caso, me encanta también a mí desde siempre. A Van Cleef  nunca le conocí. Pero le ví una vez, una mañana de domingo en el Rastro madrileño, hacia el 72 o 73, supongo que cuando rodaba por la Sierra alguna de las producciones de Philip Yordan. Y no era menos impresionante que en pantalla, supuso una especie de shock para mí, porque, ¡yo era un fan suyo desde pequeñito! Van Cleef tenía para la cámara una presencia y un carisma de excepción, con una extraordinaria mirada penetrante. Mejor dicho, adquirió estas virtudes gracias a Leone, porque en sus películas previas, las americanas, apenas llama la atención; se advierte que tiene “algo”, sin más. Justo como Clint Eastwood, que antes de aprender con Leone no valía nada.

Aprovechando a Valerii voy a enlazar fugazmente con el Giallo, participaste en un volumen colectivo fabuloso titulado El Giallo italiano. La oscuridad y la sangre (El Giallo italiano España, 2001. Ed. Nuer) con varias aportaciones, tanto historiográficas como críticas. En muchos aspectos me parece que los gialli presentan aspectos antitéticos a el eurowestern, frente al izquierdismo de este (quizás provocado por la ideología de la mayoría de sus autores), el giallo resulta un género particularmente conservador, especialmente en la manera en como sanciona a cuchillazos los comportamientos sexuales libres de la mujer. Además de estar plagado de traumas de este tipo y de paradójicamente utilizar el erotismo sin ningún miramiento.

Hombre, reconozco que puede interpretarse como conservadurismo esa violencia brutal contra la mujer, así como la homofobia, no menos típica del Giallo. Pero no creo que hubiera una intención ideológica predeterminada, más bien hablaría yo de una degradación burra e inconsecuente de los estilemas establecidos por Mario Bava a comienzos de los 60, que optimizó Argento para crear el Giallo propiamente dicho.

Argento no inventó el género pero lo popularizó a lo grande. ¿Crees que se ha llevado demasiado crédito? ¿Cuánto de este pertenece a un genio como Mario Bava?

Sí, Argento está sobrevalorado. Muy sobrevalorado, incluso, si pensamos que lleva unos veinte años sin hacer ni una película buena, lo cual autoriza a pensar que perdió el talento, mayor o menor, que había revelado. En cuanto a la influencia de Bava, es irrefutable. Tanto como evidente es la diferencia: Bava procedía con modestia y eficacia, mientras que Argento opera con petulancia y torpeza.

No quiero desviarme mucho de ese libro en donde me descubriste (y a mucha otra gente, supongo) a un director tan fascinante como Luiggi Bazzoni. Solo he visto (y comentado aquí) dos películas suyas El día negro (1971) y la hipnótica La mujer del lago (1965). ¿Por qué una carrera tan extraña?

Me alegra mucho haberte descubierto a Bazzoni, es una pequeña debilidad mía desde que ví de pequeño El hombre, el orgullo y la venganza (1968) una adaptación del Carmen de Merimée que en su segunda mitad adquiere visos de western. Bazzoni es un hombre culto y particular, cuya carrera se vino abajo por culpa del fracaso absoluto de Huellas de pisadas en la Luna (1974), que a mí me gusta mucho. Era un hombre que apenas hizo concesiones, por eso su carrera no dio para más. Es un caso parecido al de Tonino Valerii, aunque no idéntico.

En esta su última película trabajó con Florinda Bolkan, que era una actriz de un poderío y una intensidad impresionantes, ¿qué nos puedes contar de ella?, estaba estupenda en sus dos títulos para Fulci.

Era una de mis debilidades adolescentes. Aunque de sus películas llegaban pocas, y encima solían estar cortadas, su personalidad extraña y morbosa me turbaba mucho, positivamente !Nunca olvidaré la impresión que me dejó en Supongamos que una noche, cenando, tan sumamente fuerte e intensa que he preferido no revisar la película! Uno de mis proyectos para la segunda edición de Retroback era un gran homenaje a la Bolkan, por cierto. Ya estaba apalabrado con ella… Pero no se hará, ni yo trabajo más para este festival, por razones penosas y desagradables de desglosar.

En el horror italiano pareces tener querencia por los outsiders, aquí se inscribe otro autor de carrera sinuosa en el fantástico como Pupi Avati (también reseñado).

Algo de eso hay, es cierto. Pero yo nunca calificaría de outsider a Pupi Avati, pues siempre ha trabajado con continuidad y en el marco de su propia productora, que además regenta con su hermano Antonio. Casi podría tacharse a Avati de privilegiado, por eso. No para nunca. De él me gusta sobre todo Le strelle nell fosso (1978) una película de lo más singular.

Volvamos rápido al… ¿qué prefieres spaghetti-western o eurowestern? me gustaría que nos hablaras un poco de tu trabajo con la diputación de Almería con quienes has publicado varios libros (que no he leído, lo confieso, no son precisamente fáciles de encontrar), ¿cómo surge esta colaboración?

Encuentros afortunados. Junto John Phillip Law durante la presentación en Almería de Lee Van Cleef. Soledad y Muerte ,de Philippe Rège, traducido por Aguilar.

Spaghetti Western es una definición necia, nacida del desprecio por el mestizaje cultural. ¡Lo que ocurre es que a estas alturas es tan entrañable que apetece conservarla! En cuanto a mi colaboración con Almería, surge de modo mágico, pienso. Entonces vivía sólo, mi primera mujer, Julia Terán, había fallecido un año antes, de cáncer, y acababa yo de terminar la primera versión de mi novela Coproducción, en la cual Almería es básica. Pues bien, volviendo de un viaje, precisamente a Italia, encendí el contestador automático, y el primer mensaje grabado era de Ignacio  Fernández, del área de cine de la Diputación de Almería, proponiéndome participar en su festival, mediante una conferencia. ¡Era como una señal! Yo nunca había estado en Almería, la novela la había escrito documentándome. Así que devolví rápidamente la llamada y de este modo pisé Almería por primera vez, en compañía de mi novia de entonces, Francesca Leita, una chica italiana que había conocido precisamente en mi primer viaje a Italia, además para participar en un festival sobre Spaghetti Western en base a mi libro sobre Leone. Increíbles coincidencias todas… Durante esta primera estancia en Almería, tomé muchas notas, de cara a la versión definitiva de Coproducción, y entablé con Ignacio Fernández una óptima relación personal y profesional, de la cual surgieron estos libros que no conoces. Y cuya distribución, en efecto, no es envidiable, como casi nunca lo es la de los libros publicados por festivales o instituciones.

Tengo interés particular en el que dedicaste a Joaquín Romero Marchent (Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional España, 1999, Ed. Diputación de Almería), que me parece un profesional de un nivel y una honestidad envidiables, un clásico que de haber sido norteamericano hubiera dejado huella en el género. He visto partes de una entrevista que le realizaste y responde con una lucidez y una dureza aplastantes.

Con el libro sobre Romero Marchent me ocurrió lo mismo que con el de Leone, pero corregido y aumentado. En el sentido de que resultó tan alucinante que alguien se acordara de él y publicara un libro en su honor que se agotó enseguida! Me gusta mucho este libro, y, en efecto, Romero Marchent responde siempre de modo tajante, hasta sentencioso muchas veces. Es todo un personaje, con una mentalidad firme y taxativa, casi de pionero del Oeste americano antes que de cineasta del siglo XX; por eso puse de subtítulo “La firmeza del profesional”.

Les saca varios cuerpos de ventaja al resto de directores españoles que trastearon con el género, eso desde luego, ¿por qué crees que no logró adaptarse al advenimiento de Leone, por su concepción misma del western?

Exacto. La mentalidad tan tradicional de Romero Marchent le impedía comulgar con la novedosa interpretación del Western que estableció Leone. Se encontró desfasado, mental y emocionalmente incapaz de aclimatarse al Spaghetti Western. De hecho, su última película del género, Condenados a vivir (1971), en poco, por no decir nada, remite a las primeras, y supone un intento de automodernización. Y a mí no me gusta, aunque cuente con muchos fans y vaya a conocer un remake, con nada menos que Harvey Keitel, algo insólito en una producción española.

Sin movernos de Almería y antes de preguntarte por Giuliano Gemma, quisiera que hablases un poco de los documentales en los que participaste sobre el eurowestern y  especialmente sobre la serie Érase una vez en Europa (2002) que emitió Vía Digital, ¿existe idea de una futurible edición? y de rondó ¿cómo es Christopher Lee, tiene fama de no ser una persona fácil precisamente?

Érase una vez en europa fue idea de Carles Prats, excelente profesional y excelente persona, que me había llamado para trabajar con él en Vía Digital  precisamente por lo mucho que gustó mi primer libro sobre Leone. Nos entendemos muy bien, en gran parte porque somos de la misma edad y crecimos con un área común de gustos e inquietudes; también diferimos en algunas cosas, lógicamente, pero ninguna es decisiva. Es una serie que se hizo sin ninguna apretura, ni de tiempo ni de presupuesto, rodando en varios países y centrada en los géneros cultivados por Europa en los años 50/60/70, justo todos los que marcaron mi formación cinéfila, y hasta sentimental, que te comentaba al principio. Quedó muy bien, sustanciosa y elegante, con cerca de cincuenta personalidades entrevistadas, y sé que se está convirtiéndose en una pieza de culto. Respecto a Christopher Lee, es un hombre un tanto envarado y distante, como la imagen que da en las películas! Pero trabajando no dio mayor problema, porque también es un profesional consecuente, que si se compromete a algo, lo hace lo mejor que puede.

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